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El aspecto del futuro fue imaginado muchas veces, pero uno es ineludible: una megalópolis de edificios que se confunden con el cielo, y que se conectan entre sí mediante puentes, autopistas y aeronaves. Aquel futuro se halla en la película Metrópolis de Fritz Lang, una obra fundamental de la ciencia ficción y de la historia del cine, y parcialmente perdida hasta el 2008, cuando el investigador, historiador, programador y coleccionista Fernando Martín Peña encontró casi la totalidad del metraje completo.
Fritz Lang y su esposa, la escritora y también directora Thea von Harbou, realizaron un viaje a Nueva York en 1924 con el fin de promocionar su última película, Los nibelungos. Como narra Peña en su libro Metrópolis, un problema con la visa los dejó varados en el buque, desde donde contemplaron cautivados una ciudad del futuro. Esa visión se sumó al guion que ya habrían estado desarrollando, basado en una idea que, según se sospecha, era principalmente de von Harbou.
En ella, una urbe materializaba la lucha de clases, con una élite en lo alto, precedida por Joh Fredersen, y una masa trabajadora explotada en las profundidades, cuya guía espiritual comienza a ser una mujer llamada María. El hijo del mandatario es cautivado por ella, y al internarse en las profundidades en su búsqueda comienza una historia atravesada por la desigualdad social, la alienación y cierto precedente cyberpunk.
“No es exactamente una película de ciencia ficción, pero sí es una fábula, que como toda fábula reduce a una serie de conceptos generales problemas que son eternos, como la explotación del hombre por el hombre. Son problemas que no tienen fecha de caducidad. Siempre hay gente que es explotada por otros”, sostiene Peña en diálogo con Clarín.
A principios de este año se viralizaron clips de la película por redes sociales y medios de comunicación, y como si de un efecto Mandela se tratase, muchos de ellos apuntaron que la trama sucedía en el 2026. Existen razones para argumentar el error: en una edición estadounidense de Ace Books de la novela, editada en 1963, figuró la leyenda “El mundo de 2026 D.C.”, lo que podría explicar la difusión de este año, que popularizó también el músico Giorgio Moroder en su versión de 1984. Pero la película no precisa ni la época ni el lugar de su acción.
La construcción de un futuro
Fuera o no el 2026 el año de los hechos narrados en Metrópolis, el rodaje transcurrió hace ya un siglo, entre mayo de 1925 y octubre de 1926. Fue una superproducción de más de cinco millones de marcos (equivalente a una cifra exorbitante de un millón de dólares de esos años), con más de 37.000 extras. El enorme costo se solventó con la asociación de su productora alemana, UFA, con MGM y Paramount, lo que más tarde selló su destino.
En el proceso, Lang contrató a arquitectos, fotógrafos y técnicos que combinaron de manera sublime distintas técnicas pioneras. Como aclara Peña, no es una película puramente expresionista, a pesar del rótulo tantas veces adjudicado, y eso se explica en la confluencia de distintas artes. “Era un equipo liderado por él, que fue a buscar en todas las vanguardias expresivas de esos años: en la pintura, en la arquitectura, en el diseño de objetos”, explica.
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“Metrópolis”, la película de Fritz Lang
Lo visionario del filme radica en la diagramación de la ciudad plasmada por tres arquitectos (Hunte, Kettelhut y Vollbrecht) a partir de las ideas de Lang; en el desplazamiento libre de la cámara de Karl Freund, que mediante distintos dispositivos mecánicos la dotó de un dinamismo inédito para la época; en el innovador sistema diseñado por Eugen Schüfftan, que implicó la combinación de decorados reales con maquetas y pinturas, utilizando espejos para crear la ilusión de que los actores interactúan con la ciudad; o en los efectos de Günther Rittau, que fueron claves en la secuencia de la transformación del ser-máquina.
Sin embargo, el resultado, estrenado mundialmente el 10 de enero de 1927 en el UFA-Palast am Zoo de Berlín, no contentó del todo al director. Y las ataduras con la MGM y Paramount los dotó del poder de ejercer cualquier tipo de recorte sobre el material. Los estudios creían que “el filme era muy largo y complicado” para la audiencia, y así comenzó un terrible camino de mutilaciones que llevaron la duración original de unos aproximados 151 minutos a la de 115 minutos y, más tarde, a solo 91. Excepto en un solo país.
El cazador de la película perdida
Las investigaciones de Fernando Martín Peña, cual “detective del celuloide” (como lo llama certeramente Kevin Brownlow en el prólogo del libro), lo llevaron a seguir las huellas de la obra en la Argentina.
Descubrió en la hemeroteca del Congreso de la Nación que la película había sido distribuida en el país por Terra, precedida localmente por Adolfo Zicovich-Wilson. Este pudo presenciar el corte entero en Berlín, y en un perfecto timing, adquirió una copia antes de que la UFA sacara de circulación la versión total. “Wilson decidió que en la Argentina se vería completa”, afirma Peña en el libro.
Una de esas copias no fue más tarde destruida, al contrario de lo que se dispone que debían hacer las distribuidoras, una desobediencia de la ley que salvó la película. Su pista se perdió por años, hasta que Peña encontró que fue a parar a las manos del crítico de cine y coleccionista Manuel Peña Rodríguez. Y ahí apareció el primer signo que llevó al investigador a cazar la película por años: aquel hombre de mismo apellido había prestado una copia al crítico Salvador Sammaritano, que lo proyectó en su Cine Club Núcleo en 1954, y que le relató en boca propia a Peña: “Me quedé casi dos horas y media hasta que terminó”.
A causa de su situación económica, Peña Rodríguez debió ofrecer su colección al Fondo Nacional de las Artes (FNA). El material fílmico en nitrato era un riesgo de almacenar, pero en vez de mejorar las condiciones de preservación se decidió destruir las películas de 35 milímetros en dicho soporte y copiarlas a una no inflamable, pero en mucha menor calidad, en 16 milímetros.
Peña rastreó la copia de Metrópolis en el FNA, y se acercó allí en 1988, pero barreras burocráticas arbitrarias denegaron su pedido. Tuvieron que pasar veinte años exactos para que pudiera corroborar si aquella copia era efectivamente la Metrópolis completa. Hasta que fue donada al Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y su directora Paula Felix-Didier lo visitó un día del 2008. Le permitió ver el material, y en tan sólo media hora comprobó finalmente que allí estaba la película que tanto tiempo buscó.
Metrópolis, hoy
Se realizó un acuerdo con la entidad dueña de los derechos de Metrópolis, la fundación F. W. Murnau, y la película ahora completa, una unión entre la copia digital del metraje conocido hasta el momento y la restauración de la copia de 16 mm encontrada en la Argentina, fue estrenada en la edición 2010 del Festival de Berlín. “Es algo excepcional para una película muda. Son contadas las que tienen reposiciones. Y se volvió a ver en todo el mundo. Fue fantástico”, aclara Peña.
La excepcionalidad recae también en que ese no es el destino habitual del patrimonio audiovisual internacional y nacional. El incumplimiento de la ley que debe crear una Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN) se fue perpetuando en el tiempo hasta su punto más bajo en la actualidad. Sus tareas terminan siendo suplidas por particulares como Peña, que deben enfrentar los resultados de la negligencia estatal. “Todo el tiempo te pasa de encontrar películas argentinas cuya única copia se está pudriendo ante la absoluta indiferencia de todas las instituciones”, denuncia.
Metrópolis es una de las pocas películas mudas que llegó a tal nivel de trascendencia en la cultura popular. No sólo sobrevivió a las mutilaciones perpetradas por los estudios, sino que incidió en incontables obras. “No hay artista que haya visto Metrópolis y que no haya tenido algún tipo de influencia en la representación urbana”, declara Peña. Sin Metrópolis no habría habido un Moebius o un Francisco Salamone, un Blade Runner o un Dark City, un Brasil o Un quinto elemento.
Uno de los muchos años asignados a Metrópolis es este 2026, y si bien ya hay ciudades megalíticas y las diferencias sociales son abismales, hay una diferencia notoria con la actualidad, cerca del final de la película, cuando María declara: “El mediador entre el cerebro que piensa y las manos que trabajan ha de ser el corazón”, una solución ingenua y problemática. “Uno quisiera creer que hay un corazón posible que une el cerebro que piensa y la mano que trabaja. Pero hay un montón de cosas cuestionables ahí. ¿La mano que trabaja no piensa?”, reflexiona Peña.
Pero para el investigador puede haber una connotación más luminosa, y por la que se hace necesario pensar en Metrópolis, hoy: “Quizás sí sea el momento de volver a pensar de manera idealista, de manera humanista, que esto de alguna manera tiene que parar y que vuelva a estar de moda el corazón, la buena voluntad, el deseo de un bien común. Y no como pasa ahora, que lo que está de moda es la crueldad”, concluye Peña.
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Crédito de la fuente original: www.clarin.com
